Церковь Преображения Господня в Таллинне – храм с необычной историей и уникальным иконостасом. Он разместился в средневековом здании, которое в разные эпохи принадлежало разным конфессиям. По одной из легенд, первый храм на этом месте построили в XI в., и он был самым древним в городе. Исходно это была небольшая капелла, которая принадлежала ордену цистерцианских монахинь. С течением времени вокруг капеллы вырос монастырь св. архангела Михаила, и капелла была перестроена в просторную двухнефную церковь. Строительство храма было закончено к XIV веку. В XVI в. с приходом в Эстонию реформации храм стал лютеранским, и во время Северной войны (1700–1721) здесь располагалась гарнизонная шведская церковь (Тизик: 7, 14, 19; Johansen: 11). В 1710 г. Ревель был взят войсками Петра I, а в 1716 г. по требованию губернатора Эстляндии Александра Даниловича Меншикова храм был переосвящен в православный и стал главной церковью теперь уже русского гарнизона в Ревеле^[1]1. В 1710–1716 гг. гарнизонная русская церковь размещалась в маленькой Михайловской кирке на Рыцарской улице (Rüütli) (Каljundi 2000: 7).. Городской магистрат пытался отстоять храм, ссылаясь на обещанные Петром I привилегии городу Ревелю^[2]2. Магистрат ссылался на «Универсал жителям Эстляндии и г. Ревеля» (ПБПВ: 286)., а также на то обстоятельство, что у местного дворянства были в этой церкви наследственные места для погребений. В ответ Меншиков расставил в соборе караул и запретил богослужения. Городской магистрат был вынужден уступить губернатору, опасаясь навлечь на себя гнев со стороны царя.

14 февраля была произведена опись собора, а уже 19 февраля 1716 г. здесь состоялось первое православное богослужение (Тизик: 25)^[3]3 Е. Кальюнди ошибочно указывает, что переговоры Меншикова с магистратом состоялись лишь в феврале 1721 г., и что тогда же собор был передан русскому гарнизону (Kaljundi 2000: 9).. Дата была выбрана, конечно же, не случайно: освящение церкви было назначено на первое воскресенье Великого поста, Неделю торжества православия. Этот праздник, установленный в честь победы над иконоборческой ересью, по мнению губернатора, как нельзя лучше подходил для переосвящения лютеранского храма в православный. Тогда же в храме была установлена главная святыня Эстляндского гарнизонного полка – икона св. Феодора Стратилата. По этой иконе вплоть до 1731 г. в документах Псковской епархии храм называется церковью св. Феодора в Ревеле. Новое освящение собора, уже как Преображенского, состоялось 12 ноября 1732 г. Петропавловский придел собора был освящен немного позже, 27 июня 1734 г., в день празднования Полтавской победы (Тизик: 24–28, 65)^[4]4. Е. Б. Мозговая ошибочно указывает, что переосвящение собора состоялось 4 августа 1716 г. (Мозговая 1977: 88). Мозговая не указывает источника своих сведений. Эта дата находится также в путеводителе по Ревелю (Manuel-Guide de Reval et des envrons: 47). Документы, опубликованные Тизиком, Грабарем и Мозговой, полностью исключают такую возможность. . К этому времени в церкви уже был установлен специально для нее построенный иконостас, который находится здесь и сегодня.

Благодаря усилиям реставраторов^[5]5. В 2010 г. в Художественной академии Эстонии была защищена магистерская диссертация Марии Лиллепруун «Таллиннский Преображенский собор: внешний вид и интерьер», где дана исчерпывающая информация об этапах и характере реставрационных работ, проводившихся в храме в разные эпохи (Lillepruun)., сегодня иконостас предстает зрителю практически таким, каким он был построен почти 300 лет назад. Впервые серьезные работы по «исправлению» иконостаса были проведены в 1828–1829 гг. По заключенному 20 октября 1828 г. контракту подрядчики обязались разобрать иконостас, позолотить и исправить его. Мастера «для исправления ветхих образов» в Ревеле не оказалось, и к работам был привлечен крепостной художник Алексей Королев, который в 1829 г. переписал несколько икон^[6]6. В Преображенском приделе Алексеем Королевым были переписаны: архангелы на боковых вратах, две маленькие иконки в Царских вратах, составляющие «Благовещение», и маленькая икона над ними, которую Тизик называет «Царь славы Иисус Христос». В Петропавловском приделе художник переписал архангела Уриила и маленькую икону над Царскими вратами «Царь славы Бог Отец» (Тизик: 79–83). (Тизик: 29, 35, 39). В 1961 г. работы по консервации иконостаса вели сотрудники Научно-реставрационного центра им. академика И. Э. Грабаря (Lillepruun: 77–78), а в 1965–1967 гг. здесь работали болгарские специалисты под руководством А. Михайлова (Михайлов). В 1991–2007 гг. Хелье Верномазинг реставрировала 21 икону (Lillepruun: 84), и последний по времени этап реставрационных работ в Преображенской церкви завершился в 2010 г.

Создание иконостаса под руководством Ивана Зарудного

Первое описание иконостаса составил в 1896 г. Карп Тизик, священник ревельской Преображенской церкви. Он писал: «Этот превосходный иконостас очевидно сделан под влиянием итальянского вкуса, когда оный начал от вычур приходить уже в упадок. Судя по правописанию надписей и форме букв, можно полагать, что художником иконостаса был Австрийский славянин и, притом православный, вероятно чех» (Тизик: 77). В 1954 г. И. Э. Грабарь, на основании архивных документов, установил, что автором иконостаса был не австрийский чех, а малороссийский уроженец, генерал-суперинтендант «Палаты изуграфств исправления»^[7]7. Эта палата ведала «закупкой произведений искусств, оформлением художественных заказов, распределением учеников, оценкой художественного уровня исполнения икон, скульптур, гравюр» (Мозговая 2003: 14). Иван Петрович Зарудный (Грабарь: 56–60)^[8]8. Дополнительные архивные материалы по истории создания иконостаса были собраны и опубликованы в кандидатской диссертации Е. Б. Мозговой (Мозговая 1977: 87–96). Иконостасу также посвящены две работы Евгения Кальюнди (Kaljundi 2000; Kaljundi 2005). В своих работах Кальюнди приводит несколько фактических известий, которых не было в работах его предшественников. К сожалению, он не указывает источников этих сведений, и потому в настоящей статье они не будут использованы. В 2011 г. был напечатан небольшой буклет «Иконостас таллиннского Преображенского собора» (Simson 2011), который дает краткие сведения об истории иконостаса и его составе.. Характеризуя стиль мастера, Грабарь писал: «В построении таллинского иконостаса он исходил из тех сложных декоративных композиций, которые, будучи завезены из католической Польши на Украину, шли вразрез с традициями православных иконостасов Руси. По существу они воспроизводили в дереве формы тяжелых декоративных штофов» (Грабарь: 58).

К началу работы над Ревельским иконостасом Иван Зарудный уже зарекомендовал себя как яркий архитектор, скульптор и художник^[9]9. В 1707 г. Зарудный завершил работу над одним из самых амбициозных проектов того времени – церковью Архангела Гавриила (Меншиковой башней) в Москве, он же перестраивал здесь Грановитую палату, Лефортовский дворец и дворец Ф. Апраксина. Зарудный был автором проекта деревянной церкви Александра Невского в Александрополе – имении Меншикова близ Почепа (1718, не сохр.), а также дворца Петра I на курорте Марциальные Воды (1724–1725, не сохр.). Кроме того, он трудился над созданием триумфальных арок, впервые появившихся в России при Петре I и ставших неотъемлемой частью официальной культуры. Ему же принадлежит постамент для ботика Петра I (1722), хранителем которого он был, и балдахин с ковчегом для перенесения мощей св. Александра Невского (1724) (Грабарь: 59; Мозговая 1977: 12–21, 85–86; Мозговая 2003: 13–16).. Под наблюдением Зарудного были выполнены восемь иконостасов: храма апостола Андрея на Котлине острове (1715–1717, не сохр.), Преображенского собора в Ревеле (1717–1719), церквей архангела Гавриила (1720–1721, не сохр.) и Двенадцати апостолов (1721– 1723, не сохр.) в Москве, церкви св. Пантелеимона в Ораниенбауме во дворце Меншикова (1720–1721, не сохр.), Петропавловского собора (1722–1727) и церкви Исаакия Далматского (1724– 1727, не сохр.) в Санкт-Петербурге.

В дошедших до нас документах нет точных сведений о том, был ли Иван Зарудный выбран по прямому указанию Петра, или же назначение этого мастера стало личной инициативой Меншикова. Известно, однако, что в августе 1717 г., когда царь еще находился в заграничном путешествии (Петр покинул Петербург в январе и вернулся только осенью), Зарудный получил от А. Д. Меншикова письмо, которое гласило: «…при сем прилагаю меру иконостасу, которой надлежит сделать во святую церковь в Ревеле стоящую, против которой извольте учинить надлежащий априс и к нам немедленно прислать» (Мозговая 1977: 88). В обсуждении проекта принимал участие по возвращении из-за границы и сам царь. Зарудный подготовил несколько рисунков иконостаса, которые, как он пишет в одном писем, сам «Его Царскому Величеству объявлял и докладывал и <…> Государь повелел едину во всю церковь зделать и с катедрою», т.е. с кафедрой для проповедника (Мозговая 1977: 89). Именно эти пожелания царя во многом определили уникальную форму иконостаса.

В сентябре 1717 г. из Санкт-Петербургской губернской канцелярии Зарудному для строительства иконостаса было выделено 2500 рублей. Зарудный, возглавлявший «Палату Изуграфств», имел возможность отобрать лучших мастеров, и в апреле 1718 г. он нанял для работы над иконостасом иконописцев, живописцев, золотарей, резчиков и столяров^[10]10. Сохранился список мастеров, которых Зарудный отобрал для работы над иконостасом. В списке указаны только 47 мастеров, то есть 7 мастеров в него не попало. Данные впервые опубликованы в монографии Мозговой (Мозговая 1977, вторая пагинация, 88–120): Андреев Гаврил – столяр, Андреев Федор – золотарь, Артемьев Федор – иконописец, Афанасьев Степан – резчик, Бодягин Сергей Фомич – иконописец, Брызгалов Андрей – иконописец, Васильев Сергей – резчик, Гаврилов Иван – столяр, Гомнадский (Гомановский) Артемий – живописец, Жеребцов Петр – живописец, Зайприев Федор – золотарь, Иванов Прохор – иконописец, ученик Андрея Меркурьева, Иванов Трифон – столяр, Квашнин Андрей – иконописец, Колесо Иван Васильевич – иконописец, Коповиев Василий – золотарь, Леонов Андрей – иконописец, Лисицин Федор Андреевич – золотарь, Логинов Дмитрий – иконописец, Логинов Юрий Дмитриевич – иконописец, сын Логинова Дмитрия, Манорыгин Андрей – иконописец, Мануйлов Андрей – иконописец, Меркурьев (Меркульев) Андрей – иконописец, Меркурьев (Меркульев) Яков – иконописец, Нарыков Степан – живописец, Нестеров (Несторов) Андрей – иконописец, Обросимов Иван – иконописец, Овсов Андрей Григорьевич – иконописец, Одольский Григорий Николаевич – живописец, Попов Савва – иконописец, Попов Юрий – иконописец, Рефусицкий Иван Петрович – живописец, Рожнов Федор Никитич – иконописец, Рудоклазов Иван – иконописец, Селезнев Михаил – резчик, Скворцов Дмитрий Леонтьевич – иконописец, Смирной Яков – резчик, Соловьев Евдоким – золотарь, Соломонов Николай – иконописец, Федоров Остафей – иконописец, Федотов Иван – золотарь, Чернявский Иван Васильевич – живописец и столяр, Чистяков Андрей – золотарь, Чистяков Иван – золотарь, Шумилин Иван – резчик. . Многие из них ранее уже работали с Зарудным, и продолжали работать после завершения этого проекта. Уже в ноябре 1718 г. И. Зарудный сообщал А. Д. Меншикову, что «Иконостас к двум престолам в линею зделан двои Царские северные и южные двери и уже к позлащению в готовности». «Позлащение» и написание образов были закончены в декабре 1719 г., и весь иконостас завершен всего через полтора года после начала работ (Мозговая 1977: 90). Сложнее обстояли дела со следующим этапом строительства – установкой иконостаса в храме. Об этом свидетельствует письмо Феофана Прокоповича, отправленное в Сенат в 1724 г. Обращаясь к сенаторам, Прокопович настоятельно требовал направить в Ревель мастера, знающего как «учредить» иконостас: «дабы ради постановления онаго иконостаса в Ревель повелено было отправить строившего иконостас Ивана Зарудного или ему от себя выбрав, отпустить знающего то учредить человека». Но мастер все время был занят новыми ответственными заказами, а между тем в храме начался капитальный ремонт. Когда же в 1726 г. вопрос об установке иконостаса возник снова, Зарудный «скаскою (т.е. устно, – Е.П., М.С.) объявил, что ему самому за многими Ея Императорскаго Величества делами <…> ехать невозможно <…> а учеников у него ни единаго не имеетца того ради что строитца все вольными людьми из найму» (Мозговая 1977: вторая пагинация, 47, № 27, 29). Тогда в Ревель по рекомендации Зарудного были направлены другие мастера. Храм освятили заново уже при Анне Иоанновне в 1732 г. (Тизик: 28).

Форма и композиция иконостаса

В России к концу XVII в. завершается процесс формирования т.н. «высокого иконостаса», т.е. иконостаса, состоящего из пяти и более рядов икон. Уже в этот период появляются новые тенденции, которые получат свое полное воплощение в иконостасах Зарудного. Ярким примером здесь может служить иконостас верхнего храма церкви Покрова Пресвятой Богородицы в Филях (1693–1694), построенного дядей Петра I Л. К. Нарышкиным. Священник Борис Михайлов, посвятивший истории храма специальное исследование, пишет: «Бросается в глаза центробежный характер восьмиярусной преграды: устремленная к распятию вертикаль <…> икон рассекает когда-то ровные ряды. Царские врата и боковые двери вторгаются в горизонталь карниза и переводят местный ряд в пространство праздников», в иконостасе господствуют криволинейные очертания: «корунообразные, трехлепестковые арочные, овальные сжатые и вытянутые, восьмиугольные и щитообразные» (Борис Михайлов: 56–57). Иконостасы Зарудного были спроектированы именно так, и иконостас в Ревеле воспроизводит этот стиль в полной мере. Строгие прямоугольные формы представлены здесь только в местном (самом нижнем) ряду; чем выше устремляется взгляд смотрящего, тем больше замысловатых форм ему открывается: овалы, закругленные ромбы и сглаженные в углах трапеции, ступенчатые арки и замысловатые навершия. Золоченые колонны, арки, а также панели, расположенные под местным и над праздничным рядами, покрыты плоской резьбой и надписями. Все 33 иконы, разного размера и формы, помещены в резные рамы. При всей декоративности, однако, иконостас, как всякая барочная композиция, ориентирован не только на непосредственное зрительное восприятие, но также и на внимательное «прочтение» всех элементов. Попытаемся «прочитать» иконостас, двигаясь снизу вверх, от царских врат и местного ряда к навершиям, венчающим композицию.

Иконостас Преображенской церкви (общий вид)

Issandamuutmise kiriku ikonostaas (üldvaade)

Iconostasis of the Church of the Transfiguration (general view)

Иконостас Зарудного построен для двухнефной церкви, в которой каждый неф стал отдельным приделом: северный был теперь посвящен св. апостолам Петру и Павлу, а южный – Преображению Господню. Иконостас состоит из совершенно симметричных и равноценных половин, с одинаковыми по размеру и форме царскими вратами (стр. 84–85). Такое устройство церкви и иконостаса создает ощущение, что точка соединения двух приделов и двух иконостасов (центр симметрии) является центром всего иконостаса. Таким образом, здесь совмещены два принципа построения композиции. С одной стороны, здесь видим традиционную композицию иконостаса, где центром являются царские врата. С другой стороны, в точке соединения двух половин иконостаса возникает дополнительный центр. Каждый из композиционных центров по-своему организует значение иконостаса в целом, и определяет разные его «прочтения».

Храм Премудрости и Скиния небесная: Царские врата иконостаса

Обратимся сначала к двучастной композиции иконостаса, в которой центральную роль играют царские врата. Согласно традиции, на царских вратах помещаются изображения Благовещения (причем фигуры Богоматери и архангела Гавриила оказываются на двух разных створках) и четырех евангелистов. Благовещение знаменует, что райские врата теперь открыты для праведников, и евангелисты несут об этом весть. В самом же алтаре, за царскими вратами помещаются сюжеты, непосредственно связанные с Евхаристией (Великая литургия, Причащение апостолов). Сюжеты, представленные на царских вратах иконостаса Зарудного, совсем другие: в Преображенском приделе изображена ветхозаветная скиния (стр. 89), а в Петропавловском – храм Премудрости царя Соломона (стр. 86). И скиния, и храм Премудрости – это прообразы Евхаристии. Получается, что врата не закрывают от зрителя то, что обычно в православном храме помещено за алтарной преградой, а, напротив, открывают. Отсутствие преграды особенно наглядно представлено на вратах Преображенского придела: здесь завеса скинии отдернута и молящиеся в храме видят святая святых постоянно, а не только в момент, предписанный ритуалом. Кроме того, прорези в резьбе царских врат «открывают» алтарь для зрителя не только символически, но и реально (сейчас прорези завешены красным сукном).

Царские врата Петропавловского придела (стр. 86) представляют собой ротонду, которую поддерживают семь колонн, то есть храм Премудрости. На это указывает и надпись на ротонде: «Премудрость созда себе дом и утверди столпов седмь» (Притч. 9:1)^[11]11. Особенности орфографии библейских цитат, помещенных на иконостасе, а также мелкие описки в них, в настоящей статье не оговариваются.. Над колоннами, по сторонам маленькой иконы «Царь славы Бог Отец»^[12]12. Чтобы избежать путаницы, во всех случаях, кроме специально оговоренных, мы называем иконы так, как они были названы в первом описании иконостаса, сделанном К. Тизиком., написанной красками и как будто вправленной в золотую резьбу царских врат, помещена еще одна надпись: «Се царь твой свят». Надпись эта, как мы увидим далее, имеет двойное значение: это и Царь Небесный, и царь земной. Между колоннами, которые представляют семь столпов церкви (семь Вселенских соборов или семь церковных таинств), помещены шесть фигур: это святители Василий Великий, Иоанн Златоуст и Григорий Богослов, непосредственно связанные с темой Евхаристии как создатели литургии, а также апостолы Петр и Павел, и с ними царь Константин, то есть устроители земной церкви. Зрителю предоставляется возможность в дополнение к 6-ти изображенным «столпам» церкви отыскать 7-го, который может быть найден только за пределами иконостаса, – и это должен быть царь Петр (предстоящий иконостасу или же причащающийся в алтаре).

В ротондe расположен стол, по краю его идет надпись: «Закла своя жертвенная и раствори в чаше вино» (Притч. 9:2). «Жертвенная» представлены в виде тельца и овна на блюде, а растворенное вино – потиром с надписью «вино» и «пиите». Справа находится блюдо с тремя хлебами и словами «мой ядите хлеб». Предметы на столе отсылают зрителя к продолжению той цитаты, которая помещена по краю стола: «Приидите, ядите Мой хлеб и пийте вино, еже растворих вам: оставите безумие и живи будете, да во веки воцаритеся» (Притч. 9:4–6). Эта трапеза, как мы видим, прямо указывает на Евхаристию. И не проговоренный конец цитаты снова ведет нас к теме земного царя («во веки воцаритеся»).

Царские врата южного придела, посвященного Преображению, по форме повторяют врата северного придела: это снова ротонда, которую поддерживают семь колонн. Внутри ротонды опять же стоит стол, но это уже не трапеза Премудрости, а ветхозаветная скиния: завеса над столом отдернута, и зритель видит трапезу с хлебами предложения, семисвечник, кадильницу, чашу, прозябший жезл Аарона, кивот завета, скрижали Завета (все предметы на столе подписаны). Скиния представлена здесь точно так, как она описана в послании апостола Павла к евреям (Евр. 9:1–4), из этого же источника заимствованы надписи, размещенные на царских вратах: «Имеяше убо первая скиния оправдания Службы», «скиния бо сооружена бысть первая, в нейже светилник и трапеза и предложение хлебов, яже глаголется святая», «по вторей же завесе скиния», «злату имущи кадилницу и ковчег завета окован всюду златом, в немже стамна злата имущая манну, и жезл Ааронов прозябший, и скрижали завета». Позолота алтаря Зарудного как нельзя лучше передает золотое убранство описанной в Библии скинии (Исход 25: 10–18). Между крайними колоннами помещены четыре евангелиста. На третьей и пятой колоннах находятся два совсем маленьких, написанных красками, изображения в фигурных рамах (соотносимых по размеру с книгами, которые держат в руках евангелисты), как если бы это были иконы, которые помещены в скинии. На правой из них – Богоматерь, а на левой – архангел Гавриил. Эти изображения вместе с фигурами евангелистов составляют традиционное украшение царских врат. Скиния является ветхозаветным прообразом христианской церкви и Евхаристии, поэтому помещение ее на царских вратах в южном приделе синонимично помещению на вратах северного придела трапезы Премудрости. Над трапезой в скинии находится изображение «Царя славы Иисуса Христа», Великого Архиерея, со скипетром и державой, оно симметрично изображению на северных вратах Бога Отца, и имеет точно такую же подпись «Се Царь твой Свят».

Представление о Христе как Первосвященнике «скинии истинней» восходит к посланию апостола Павла: «Христос же пришед Архиерей грядущих благ, большею и совершеннейшею скиниею, нерукотворенною <…>, ни кровию козлию ниже телчею, но Своею Кровию» (Евр. 09: 11–12). Таким образом, северные врата с жертвенными животными (тельцом и овном) представляют скинию ветхозаветную, а южные врата – скинию новозаветную. Это противопоставление подчеркнуто и тем, что в скинии ветхозаветной трапеза имеет четыре ножки (как и положено по описанию в «Исходе»), а в скинии новозаветной, «преображенной» – только одну, как христианский алтарь. Скиния ветхозаветная помещена в Петропавловский придел, то есть непосредственно связана с царем Петром, его «исходом» в пустыню прибалтийских земель, и учреждением им здесь своей скинии – православной церкви. Двучастность церкви св. Михаила, для которой заказывался иконостас, как мы видим, становится значимым элементом семантики этого иконостаса. При этом «читать» можно как справа налево (и тогда чтение будет следовать ветхозаветной хронологии: от скинии Моисея к храму Соломона), так и слева направо (от ветхозаветной скинии к новозаветной).

Архангелы Михаил и Уриил на боковых вратах иконостаса

На боковых вратах обоих приделов изображены архангелы (стр. 90, 91, 92 ): головы, руки и ступни архангелов, а также вепрь и зверь, которых попирает Михаил, написаны красками, а доспехи и фон выполнены в технике плоской резьбы. Архангелы на дверях жертвенника в обоих приделах, слева от царских врат, имеют на нимбе надпись «Кто яко Бог», – именно так переводится с древнееврейского имя Михаил. Появление архангела Михаила в иконостасе не является случайным. Во-первых, храм исходно был посвящен именно ему. Во-вторых, Ревель был взят русскими войсками 29 сентября. Именно на 29 сентября по лютеранскому календарю приходится праздник архангела Михаила, и, соответственно, храмовый праздник бывшей церкви шведского гарнизона, для которой строится иконостас. Нужно отметить, что речь идет о лютеранском празднике по счету русского календаря: праздник действительно приходился на 29 сентября, и по русскому календарю в этот день Ревель был взят. Но шведский календарь опережал русский на один день. Шведы праздновали день св. Михаила 29 сентября, но город по их календарю капитулировал 1 октября^[13]13. Такого рода «риторические» перестановки довольно часто встречаются в официальной культуре Петровской эпохи, назовем хотя бы праздник Самсона Странноприимца, который пришелся на день Полтавской победы, и был переосмыслен как день Самсона судии Израильского, значительно более соответствовавшего викториальной тематике. В результате такой перестановки сюжет «Самсон, раздирающий пасть льву» получил широкое распространение.. Такое важное календарное совпадение не могло пройти незамеченным для царя и его приближенных. Так, на памятной медали, посвященной взятию Ревеля (Дьяков: 37.6 R1), изображен архангел Михаил, который держит в руке «городскую» корону, как бы протягивая ее завоевателю. Архангел легко узнаваем: он одет в кирасу, держит в руке меч и парит над городом, раскинув крылья^[14]14. Фигура на медали похожа и на парящего Марса, каким он изображен, например, на гравюре А. Зубова «Петр I на коне» (1721). Главное отличие этого изображения от медали в том, что Марс здесь (что полностью соответствует традиции) не имеет крыльев (Ровинский: № 313).. Благодаря этому календарному контексту становится понятным, почему именно данный лютеранский храм был превращен в православную церковь: это был важный символический жест, подчеркивающий тот факт, что шведы потеряли не только город, но и лишились покровительства св. Михаила. Православные праздники, посвященные архангелу Михаилу, приходятся на 6 сентября (чудо в Хонех) и 8 ноября (Собор архангела Михаила), и не имеют никакого отношения к дате взятия города. То есть связь капитуляции Ревеля и даты 29 сентября не в том, что православная армия получила поддержку святого, праздник которого связан с событием (такая логика традиционно лежала в осмыслении той или иной победы), но, скорее, в том, что «лютеранский» архангел не защитил шведский гарнизон: их праздник не случился, их календарь испорчен, их вера ошибочна. Иконостас, следовательно, обращен не только к православному прихожанину, который придет в этот храм, но также к лютеранину, который из храма изгнан, но который должен быть обращен и возвращен сюда. Такую же «фигуру отсутствия», как в случае с несостоявшимся чудом или изгнанным лютеранином, мы уже встречали, когда говорили о царских вратах: там тоже зритель должен увидеть и прочитать то, что на иконостасе непосредственно не представлено.

Традиционно архангела Михаила изображают попирающим дьявола^[15]15. Как указывает Димитрий Ростовский, Михаил должен быть изображен «топчущу ногама Люцифера, левицею держащ ветвь финичную зеленую, десницею же копие» (Димитирий Ростовский, 179–179 об.).. Дьявол под ногами Михаила представлен на иконостасе в двух обличиях, и здесь создатели иконостаса следуют цитате из псалма (Пс. 79: 14–15), которая была использована в Службе на Полтавскую победу: «…не дал еси вепрю от дубравы озобати, и уединенному дивому поясти винограда <…> егоже насади десница Твоя» (Служба благодарственная, н/н). В Службе эти два зверя представляют Карла XII (дивый, или дикий зверь, – лев) и Мазепу (вепрь). В иконостасе, который создавался почти через десять лет после Полтавы для лютеранского города Ревеля, измена Мазепы, конечно же, не была актуальной темой. Вепрь, по всей видимости, имеет здесь другое значение. В Папской булле Exsurge Domine (15 июня 1520 г.), отправленной Мартину Лютеру в ответ на его знаменитые 95 тезисов, Лютер сравнивается именно с тем вепрем из 79-го псалма, который разоряет виноградник Господа (Hillerbrand: 80).

На то, что дьявол в Ревеле должен быть побежден в двух ипостасях, не только в ипостаси Карла XII, но и Лютера, указывает фигура второго архангела, который изображен на дьяконских дверях обоих приделов, – Уриила (имя архангела указано в надписи, помещенной над его головой). На иконостасе в обоих приделах Уриил изображен с тонким острым мечем в правой руке, и огнем в левой. Согласно толкованию Димитрия Ростовского, «Уриил сияние сый огня Божественнаго, просветитель есть потемненных» (Димитрий Ростовский: 176 об.). «Потемненные», которых надлежит просветить, в контексте риторики иконостаса должны быть поняты как лютеранское население завоеванного города. Иконостас, таким образом, оказывается формой триумфа, восхвалением Всевышнего за данную православным победу, и, в то же время, формой анти-лютеранской полемики. Это отражено и в том, как представлены зверь и вепрь под ногами Михаила. На вратах Петропавловского придела, который больше связан с самим монархом, архангел Михаил попирает дикого зверя^[16]16. Каким исходно был этот зверь, мы не знаем: оба зверя, как было указано выше, переписаны вместе с архангелами Алексеем Королевым в 1829 г. И если очертания вепря дают точное представление о том, каким он был исходно, то в случае со вторым зверем не все так ясно: сейчас это черный пес, голова которого неестественно повернута и имеет странную форму, вполне вероятно, что он выглядел совсем иначе. (Швецию или Карла XII) и держит, как на медали на взятие Ревеля, в поднятой правой руке корону (отчетливо видно, что это императорская корона), а в левой, опущенной, финиковую ветвь, знак уже состоявшейся победы (стр. 90). В Преображенском приделе Михаил огненным мечем еще только поражает вепря – лютеранскую «ересь».

«Преодоление» традиции: иконы и иконостасные ряды

Обратимся теперь к иконам и тому, как они расположены в иконостасе. Иконы для Преображенского собора писала большая группа мастеров. Из них только три иконописца оставили подписи на своих произведениях. Андрей Меркульев Поспелов подписал иконы «Преображение» и «Сошествие Святого Духа» из праздничного ряда (это единственные подписные иконы автора^[17]17. Андрей Меркульев Поспелов хорошо известен историкам иконописания (Корнеева: 81–82). Вместе с Зарудным он работал над иконостасом Петропавловского собора в Петербурге (Мозговая 2003: 24).). Подпись Ивана Чернявского стоит на пяти иконах: «Преображении» местного ряда, а также четырех иконах страстного ряда («Се, человек», «Биение перед Каиафою», «Бичевание Христа» и «Несение креста»). Подпись Андрея Квашнина Нестерова находится под иконами «Тайная вечеря», «Моление о чаше» и «Биение тростию по голове».^[18]18. В «Словаре русских иконописцев» (первое издание 2003 г.) из мастеров Зарудного, трудившихся над этим иконостасом, упоминаются: Поспелов Андрей Меркурьев (Меркульев) (Словарь русских иконописцев: 511–512); Нестеров Андрей (Квашнин?) (там же: 439–440). В дополненной интернет-версии этого же словаря допущен ряд неточностей. Например, икона Андрея Меркульева Поспелова «Преображение» из праздничного ряда ошибочно «помещена» составителями словаря в местный ряд иконостаса.

До XVII в. иконостас обычно состоял из праотеческого, пророческого, праздничного, деисусного и местного рядов. Такой иконостас воплощал историю человечества, его путь от момента творения ко второму пришествию. К XVIII в. иконостас претерпевает серьезные изменения. Священник Борис Михайлов, говоря об уже упомянутом выше храме Покрова в Филях, пишет: «В XVII веке классический иконостас начинает разрастаться, над праотеческим рядом появляются иконы страстного цикла и над ними Распятие с предстоящими <…>, ожидание конца мира сменяется изображением истории спасения, земной жизни Христа в ее драматических моментах» (Борис Михайлов: 56). Зарудный, проектируя свой иконостас, идет значительно дальше: он не просто дополняет свою композицию иконами страстного цикла, но полностью исключает праотеческий и пророческий ряды^[19]19. В иконостасе Зарудного, построенном им для церкви апостола Андрея на острове Котлине, который Меншиков осматривал перед тем, как заказать иконостас для Ревельской церкви, также отсутствовали праотеческий и пророческий ряды. Венчало иконостас Распятие (Мозговая: 86).. Более того, здесь формально отсутствует деисусный ряд, главный и исходный в любом иконостасе. Деисус, не будучи самостоятельным чином нашего иконостаса, как бы рассыпан на составляющие его элементы: символические формы, представленные в традиционном для деисусного ряда «Спаса в силах», отражены на нашем иконостасе в форме икон: прямоугольник в нижнем ряду, овал – в иконах, помещенных над ним, и еще выше – ромб. Фигуры 12-ти апостолов в ромбовидных рамах могут быть поняты как часть апостольского деисуса. То есть иконостас в целом как будто представляет деисис-моление.

Расположение икон в иконостасе Зарудного имеет свою довольно простую логику. Все иконы самого нижнего ряда имеют прямоугольную форму. Этот ряд сохраняет основные черты местного ряда: в обоих приделах по сторонам Царских врат мы видим изображения Спасителя и Богородицы, а также изображения, связанные с посвящением каждого из приделов. В северном – Петропавловском – приделе помещены: Богоматерь с предстоящими Самсоном Странноприимцем и Исаакием Далматским слева от врат, и Христос с предстоящими Петром и Павлом – справа. Икона Спасителя в данном случае является и храмовой, определяющей посвящение придела (предстоящие Петр и Павел). И посвящение придела, и святые, тут помещенные, связывают его с царем Петром: Исаакий Далматский знаменует день рождения царя, апостолы Петр и Павел – царское тезоименитство, а Самсон – главную победу Петра I, Полтаву, которая пришлась на день памяти этого святого (27 июня). В южном – Преображенском – приделе слева от врат помещена Богородица с предстоящими Захарией и Елизаветой, а справа – Преображение (стр. 95). Здесь икона Преображения, на которой есть фигура Спасителя, является и храмовой иконой, в данном случае она указывает на посвящение и придела, и храма в целом. Елизавета указывает на дочь царя, царевну Елизавету Петровну. Между двумя приделами под кафедрой помещена икона св. Екатерины, тезоименитой святой царицы Екатерины Алексеевны (стр. 97). То есть местный ряд в целом связан с царской семьей: здесь представлены тезоименитые святые царя, царицы, наследника престола Петра Петровича, и царевны Елизаветы. Отсутствует в местном ряду только святая покровительница царевны Анны Петровны св. пророчица Анна. Пророчица Анна представлена только в одной из икон, расположенной выше – Сретении, но она, конечно, не может восполнить отсутствия пророчицы Анны в местном ряду. По логике построения местного ряда, икона Преображения в южном приделе должна была быть написана также с предстоящими, а именно со св. Симеоном и пророчицей Анной. На то, что «Преображение» как будто выпадает из местного ряда, указывает и масштаб фигур (Христос в «Преображении» значительно меньше), и композиция иконы в целом. Кроме того, здесь нет, как на других иконах, элементов природного и условного городского ландшафта. Фон в «Преображении» имеет скорее символический характер: он тревожнорозовый под облаками и бирюзовый над ними. Кроме того, если остальные иконы местного ряда не подписаны (и, повидимому, каждая писалась несколькими мастерами), то на «Преображении» читается «писал Иван Чернявский». Когда и почему логика построения местного ряда была нарушена, нам не известно. Дальнейшие разыскания, возможно, смогут разъяснить эту загадку.

Сразу над местным рядом расположен ряд круглых и овальных икон, которые составляют праздничный ряд. Обычно в праздничный ряд включают иконы двунадесятых праздников, расположенных в той последовательности, в какой события, на них представленные, являются в священном писании. В иконостасе Зарудного к этому ряду относятся восемь икон (по четыре иконы в каждом приделе). Расположение их в иконостасе, каким мы видим его сегодня, не следует последовательности евангельских событий. В Петропавловском приделе расположены (слева направо): «Гостеприимство Авраама» (К. Тизик называет эту икону «Троица»), «Богоявление», «Рождество», «Введение во храм Пресвятой Богородицы». В Преображенском приделе, соответственно: «Сретение», «Сошествие святого Духа», «Преображение» и «Успение» («Богоматерь Успенская», по Тизику). Мы не знаем, однако, каким было первоначальное расположение икон. Карп Тизик, составивший описание иконостаса в 1896 г., указывает на традиционный хронологический порядок икон, что подтверждаeтся и фотографией, которую он поместил в своей книге (Тизик: 76, 80–81, 83). Неизвестно, когда и почему иконы этого ряда были переставлены. Если порядок праздников, указанный Тизиком, был исходным, то праздничный ряд может быть иллюстрацией того, что два придела здесь сливаются в один иконостас.

Над праздничным рядом помещены четыре ромбовидные иконы с изображениями апостолов (по две в каждом из приделов). Чуть выше в каждом из приделов над царскими вратами расположена большая икона в форме овала, имеющего в центральной своей части прямоугольник: в Петропавловском приделе это «Распятие» (стр. 102), в Преображенском – «Снятие с креста» (стр. 103). Еще выше – четыре крестообразные и четыре круглые иконы в картушах, расположенные уже над основным полем иконостаса. Венчает каждый из приделов еще одна икона: «Жены мироносицы у гроба Господня» (стр. 100) в Петропавловском приделе и «Вознесение» (стр. 100–101) в Преображенском.

Крестообразные и круглые иконы составляют самостоятельный страстной ряд. В Петропавловском приделе (слева направо): помещены «Предание Пилатом на распятие», «Се, человек»^[20]20. В списке Тизика, однако, не указана икона «Се, человек», а вместо нее названа «Заушение и заплевывание». Ошибка Тизика может быть объяснена плохим состоянием икон страстного ряда в конце XIX в. Сирье Симсон (Simson, н/н) называет эту икону «Се Царь ваш». Композиции, в которых представлен именно этот эпизод (Ин. 19:4–14), имеют устойчивое название «Ecce homo» (Schiller: 74–75). С использованием именно слов «Се, человек» описывает данную евангельскую сцену и Стефан Яворский в проповеди на Новый 1703 г.: «Весь в ранах, весь в крови, голова в тернии, ризы кровию обагряны, <…> се человек!» (Стефан Яворский: 162). (стр. 104), «Битие тростию по голове» и «Бичевание». В Преображенском приделе: «Тайная вечеря» (стр. 98), «Моление о чаше», «Биение перед Каиафою» и «Несение креста» (стр. 105). Современное расположение икон страстного ряда полностью соответствует описанию Тизика (Тизик: 81, 84).

Рамы икон страстного ряда обильно декорированы резными цветочными гирляндами. Круглые рамы, кроме того, увенчаны скульптурным изображением одноглавого орла с державой в левой лапе (стр. 98). Орел, конечно, появляется здесь неслучайно. В начале XVIII в. в церковной панегирической культуре России орел имеет целый ряд символико-аллегорических значений. Подробно об орле говорит, например, местоблюститель патриаршего престола Стефан Яворский в проповеди на Новый 1703 год: «Божество Христа изобразуется орлом, и сам Спаситель в Писании назван орлом: «яко орел покри гнездо свое и на птенцы своя вожделе». Но «сие знамение орлее» принадлежит и «высокой царской Монархов <…> российских породе». Даже и дом российских монархов «орлом украшается», а царь российский, как и царь Небесный, оберегает своих птенцов (Яворский: 153). На рамах икон страстного цикла орел, таким образом, имеет двойное значение: он знаменует «божество Христа» и «царскую природу» Петра I. Особенно интересно, что фигурка одноглавого орла в иконостасе Зарудного вступает в своеобразный диалог с тем алтарем, который существовал в Михайловской церкви до завоевания Ревеля русским царем. Как указывает Реэт Раст (Rast: 339), в 1697 г. шведским королем Карлом XII для Михайловской церкви в Ревеле был заказан новый резной алтарь. Центральной скульптурой, венчающей этот алтарь, был пеликан, оживляющий своей кровью птенцов (символ крестной жертвы Христа). Под резным пеликаном размещался герб Карла XII в ознаменование того, что король, как и Царь Небесный, готов опекать своих подданных и идти на жертвы ради них (стр. 99). Мы не знаем, известно ли было Зарудному о том, как выглядел алтарь Карла XII, но заказчик иконостаса А. Д. Меншиков этот алтарь видел и, будучи человеком, прекрасно владевшим языком эмблемы и аллегории, вполне мог дать автору специальные указания на этот счет. В иконостасе двойное значение орла оказывается таким же, каким было двойное значение пеликана в алтаре Карла. То есть иконостас становится свидетельством того, что теперь городу покровительствует не Карл XII, а победивший его царь Петр I; пеликана заменил орел.

Особый интерес представляют собой иконы, которые венчают два придела храма – «Жены мироносицы у гроба Господня» и «Вознесение Господне», выполненные в форме шатра-скинии (что подчеркнуто оформлением рамы) (стр. 100–101). В обоих случаях на иконах отсутствует изображение Христа. Но если в первом случае это соответствует традиции, то для русской иконографии «Вознесения» отсутствие Спасителя невозможно. Такая иконография может восходить к какому-либо западноевропейскому образцу. Например, Христос отсутствует на «Вознесении» Дюрера – в поле гравюры попадают только ступни Спасителя. Эта композиция была широко известна не только по гравюрам. Так, например, она использована в популярном эмблематическом сборнике «Символы жития Христова» (Symbolica Vitae Christi, № 221). На иконе «Вознесение» не видны даже ступни: свидетели события застыли в удивлении и благоговении, небо разверзлось, но Христос невидим на иконе. Эта тема невидимого человеческому взгляду Спасителя продолжается и в крестах, которые помещены над каждым навершием: это не распятия, что появляются на русских иконостасах XVII в., а именно кресты, на которых нет Спасителя.

Скульптура и надписи в иконостасе

Как мы видели, царские и дьяконские врата должны быть прочитаны по отдельности, они соотнесены (ветхозаветная скиния – новозаветная скиния; попрание вепря Лютера – попрание зверя Карла), но при этом совершенно самостоятельны. В местном, праздничном и страстном рядах иконостаса приделы не разделены, отдельные ряды этих приделов сливаются в одно целое (все праздники, все страсти, все святые покровители царской семьи). Четыре орла на круглых рамах страстного ряда соотнесены с двуглавым орлом, расположенным в точке соединения приделов, и еще раз подчеркивают единство иконостаса.

Кроме живописи, как уже было указано, иконостас украшен скульптурой и покрыт надписями. В настоящей статье нет возможности подробно говорить о них. Остановимся лишь на тех, которые прямо ведут к одной из основных политических тем, представленных в иконостасе: теме царства и священства. В верхнем ярусе обоих приделов иконостаса на арках и панелях Зарудный помещает 10 довольно пространных цитат из Второзакония. Этот цитатный коллаж читается как связный текст и продолжает представленную на Царских вратах и в рамах икон тему ветхозаветной скинии. Он построен как серия заповедей и заветов, обращенных к Израилю. Смысл этого цитатного коллажа можно передать следующим образом: научитесь бояться Господа, и он возлюбит, благословит и умножит плод ваш; взыщите Господа от всего сердца и души, и он даст вам жребий избранного народа; обратитесь умом к единому Господу, и он наведет трепет и страх на супротивные страны. Не случайно, конечно же, страх Божий, обращение к Господу умом, и, наконец, вера от всего сердца и души должны привести избранный народ к военным победам: иконостас Зарудного отсылал зрителя, как мы уже отмечали, к победам Петра. Обилие цитат из Второзакония указывает на то, что Второзаконие в целом является своеобразным ключом для понимания исторического значения иконостаса, то есть тех аллюзий на современные события, которые тут присутствуют. В панегириках петровского времени Северная война часто представлялась как Исход, а сам царь как Моисей. Использование в иконостасе Второзакония, вместо уже ставшего традиционным для описания Северной войны Исхода, давало аналогии Петр – Моисей дополнительное новое значение. Моисей во Второзаконии, подойдя, наконец, к земле обетованной, устанавливает «закон», исполнение которого даст возможность Израилю владеть землями, которые Господь с клятвою обещал дать их отцам (Втор: 1:8). Только при исполнении этого закона данная по обету земля (в нашем случае Ревель и Эстляндия) останется в наследственном владении. Именно вокруг сюжета Второзакония формируется в конце 1710-х гг. петровская идеология обладания вновь приобретенными землями.

Между двух приделов, под Российским гербом, Зарудный поместил кафедру для проповедника. Как мы видели, это был результат прямого указания Петра. Такое расположение кафедры дает проповеди место, ей не характерное в составе православного богослужения. Сень кафедры украшена изображением голубя с надписью «Дух Свят». Голубь окружен словами из 67-го псалма «Господь даст глагол благовествующым» (Пс. 67:12), и сам является иллюстрацией одного из соседних стихов того же псалма: «Криле голубине посребрене, и междорамия ея в блещании злата» (Пс. 67:14–15). Голубь, изображенный на позолоченном поле иконостаса, действительно выглядит «в блещании злата». Такое оформление кафедры определенно указывает на боговдохновенный характер проповеди, которая должна прозвучать с этой кафедры. Сень кафедры включена в композицию, украшенную цитатами Второзакония: в нее с двух сторон упираются арки, а по сторонам ее расположены две панели, все они покрыты цитатами из этой книги. Кафедра, таким образом, композиционно связана с основной темой Второзакония – словесами, «яже глагола Моисей всему израилю». Можно предположить, что указывая поместить кафедру в центре алтарной части храма, Петр видел себя монархом, который как Моисей будет обращаться с этой кафедры к своему народу.

Сравнение Петра с Моисеем и Соломоном^[21]21. На такое сравнение указывают не только царские врата, но также надписи на иконостасе, но в настоящей статье мы специально на них не останавливаемся., строителями скинии и храма ведет и к другой актуальной в петровской идеологии конца 1710-х гг. теме – теме царя-архиерея. С 1717 по 1721 гг. к этой теме настойчиво обращается в своих проповедях Феофан Прокопович, с разработкой этой же темы связан его «Духовный регламент» (1718–1721). А в 1721 г. Прокопович издал сочинение под названием «Розыск исторический, коих ради вин и в яковом разуме были и нарицаются императоры римские <…> архиереями многобожнаго закона. А в законе христианском христианские государи могут ли нарещися епископи и архиереи и в каком разуме?». И здесь он доказывает, что христианские государи имеют право на управление делами церкви, могут быть названы Епископами епископов, и были правомерно нарицаемы «Христами божиими и Богами». Государи могут устанавливать церковные праздники и составлять церковные песнопения. Единственное, чего они не могут касаться, – это «тайнодействия», «наипаче же бескровной жертвы Евхаристии» (Прокопович: 26–27, 31, 36, 41). В иконостасе Преображенского собора уже в 1717 г. тема царя-архиерея разработана очень наглядно. Над царскими вратами обоих приделов здесь помещена композиция, в которой соединены митра, императорская корона (они находятся рядом, на одной линии) и царская держава (стоит на митре и короне, являясь вершиной этой конструкции) (стр. 111). Под регалиями протянулась лента с подписями, которые, на первый взгляд, не соответствуют тем атрибутам власти, что видит зритель. Так, под митрой оказывается слово – «царство», а под царской державой – «священство», и только императорской короне дается точное определение – «царство» (священство и царство едины, и потому монарху как правителю принадлежит священство, и ему же как главе церкви принадлежит царство). И еще более прямолинейно тема «царь-иерей» представлена в композиционном центре всего Преображенского иконостаса – в той вертикали, которая разделяет и одновременно объединяет две его части. Здесь над кафедрой мы видим фигуру гербового российского орла с Андреевским крестом на груди (стр. 109). Две главы орла увенчаны коронами, а третью корону возносят над ним два ангела. В лапах же орла – держава и, вместо традиционного жезла, – митра как однозначное указание на то, что державный царь является одновременно и архиереем. Наконец, вдоль нижнего карниза Петропавловского придела помещена надпись: «Петру Алексеевичу несравненному и всесветнаго благочестия цесарю во обладание <…> Императору Первому Державы Всероссийския и прочим и при Благочестивейшей ЕВ Цесареве Екатерине Алексеевне Всероссийской <…> устроися храм <…> сей же алтарь святых верховных апостолов Петра и Павла в тезоименитство». Петр, таким образом, уже в 1717 г., то есть задолго до формального поднесения ему этого титула, представлен как император, а его супруга как Цесарева (изображение св. Екатерины, святой патронессы «цесаревы», помещено сразу под кафедрой). Слова «во обладание <…> императору» передают центральную идею иконостаса: Петру-императору, победителю врагов и учредителю храмов «в земле обетованной», правителю и верховному иерею, который призван установить истинный закон (конечно же православный), Всевышний передает во обладание иконостас, обновленную Преображенскую церковь и вновь приобретенные земли в наследственное обладание.

Иконостас, однако, так и не был установлен при жизни Петра I, и Меншиков не дождался царской похвалы, на которую, конечно же, рассчитывал. Почему царь потерял интерес к иконостасу, мы не знаем. Но за время строительства многое изменилось, и главное – война, хоть и медленно, двигалась к завершению. В ноябре 1718 г. погиб Карл XII, и не стало одного из главных «читателей» иконостаса, ведь с самого начала Северной войны Петр I и Карл XII, чеканя медали и гравируя фейерверки, вели непрерывный диалог. С заключением мира в 1721 г. Петр стремится вывести анти-лютеранскую полемику за пределы официальной культуры, например, дает указания отредактировать службу, составленную на Полтавскую победу, и сам вычеркивает в ней пассажи, которые теперь, когда Швеция стала уже не противником, а союзником, кажутся неприемлемыми (Мартынов: 142–147). Наконец, и сам Ревель после заключения мира теряет стратегическое значение: он становится одной из загородных резиденций царской семьи, а не точкой, в которой начинаются летние морские кампании против Швеции. Что же касается Ивана Зарудного, то для него ревельский иконостас стал одной из отправных точек на пути к созданию своего самого монументального творения – иконостаса Петропавловского собора в Петербурге.